我也有魔灯

【夜，月与路灯是唯一的光体，我们仍然奔波在路上
当红灯亮起的时候，停顿，停顿，停顿，一切戛然而止】 

我想，应该通过怎样的镜头语言来表达自己的意图。

当我们开始奔波劳碌的时候，似乎一切就再也不会被终止，同时不被终止的，还有我们想终止劳绩的意图，这种意图时刻存在，像流转的时钟，亘延无期。

在生活的路程上，红灯与绿灯是被赋予的规则，是不能被挑战的秩序。绿灯是被动的通行，倘若走得慢了，便会听到后车的喇叭狂鸣，红灯则是被动的喘息，旅程被迫暂停，等待下一次的信号通行。

生活总是被各种各样的规则和秩序掌控，我们不能自主，就像是困在樊笼里的囚徒。

有趣的现实是，当我们遭遇红灯时，另一条马路上的人却同时敞开了绿灯。生活就是这样简单的二律背反，有人一夜暴富，有人就失去一切，有人生下来，就要有另外一些人死去。人们总没有办法同时过得更好，这就是上帝的平衡艺术。

在这个镜头里，当我遭遇红灯的时候，停止的不仅仅是脚步，影片的音乐也突然停顿，一切戛然而止，像一幅静止的画片，此时此刻，还在流逝的就只有时间。时间从幕后走到了台前，成为唯一的主角。戈达尔在他的电影《小兵》里说，摄影是每一刻的真实，电影是每秒24格的真理。塔可夫斯基则把电影视作雕刻时光的艺术，当电影的画面静止时，它唯一记录的就是时间。

静止的画面还有另一种功能——它提醒了观者的身份存在。戈达尔总是用各种剪辑的技巧来提示电影的虚构和非现实性，这是对好莱坞的控诉，也是对《小兵》的倒戈。静止的画面和蓦止的声音，是我把观众驱逐出电影的手段。

阿巴斯·基亚罗斯塔米的诗节选（来自他的诗集《随风而行》）

之一：雪啊/雪啊/雪啊/一天了/还下/夜了

之二：鼓声/吓着了/路边的小狗/他们还出来么

之三：春日和暖/蝴蝶无聊/绕自个儿转圈

之四：蜘蛛/太阳还未出来/已经上班去

之五：越想/越不明白/雪为何那么白

之六：盲人/腕上的表/停了

之七：一百个苹果/十个有虫/每条虫/分十个

之八：黑夜/长啊/白昼/长啊/生命/短呢

《表》是一个关于寻找的故事。

我觉得寻找有两种，一种是失去后的寻找，找到了，便是回归；另一种，则或许，更应该被称作“探求”。

1980年代，维姆·文德斯拿着16mm的摄影机来到日本，他想寻找小津安二郎的东京。最终他却发现：此时的东京，已经变成了一个琐碎、嘈杂和纷扰的城市，小津电影里温柔细腻、安静如画的东京早已不存在了。因此，尽管那部记录片《东京画/寻找小津》已然蜚声世界，但我想，对这次寻找之旅，文德斯肯定是心有抱憾吧，所以以后才会似有顿悟的说：“所有的东西都是拷贝。”

我一直在猜测，也许，小津电影里的东京从来就不存在过，是小津用电影把东京变成了小津电影里的东京。小津背后的东京，跟文德斯看到的东京别无二致，然而东京一旦走进了小津的镜头，就变得安静、沉美、湿润，而且富有诗意。

写到这里，我突然发现，在文德斯电影里，其实寻找从来就是不变的主题。《德克萨斯的巴黎》，特拉维斯寻找自己的过去，以及失去的爱情，《直到世界尽头》三部曲，法柏为妻子对声色回忆的寻找，甚至在《柏林苍穹下》里，天使冷漠的眼神中，竟然也闪露着对人间生活和爱情的追寻。所有电影的结局里，他们无一例外的都找到了，但却总不完美，一如文德斯自己对小津式东京的寻找。

在文德斯的寻找里，《德州巴黎》是回归式的寻找，《直到世界尽头》是回归和探求的合体，《柏林苍穹下》则是完整意义的“探求式寻找”。

在《表》里，我更想阐述一种理性的视角：我们失去了一件东西之后，就要想着去把它找回来，然而在这个寻找的过程中，我们却很容易失去更多、更重要的东西。

那么，寻找的意义到底是什么？

——向让·吕克·戈达尔致敬的处女短片

相对于戈达尔对自己电影“是有关电影的电影，是电影的歉疚”的自诩，我更喜欢毛尖的点评——“算不上电影，只是一个要成为电影的企图”。我热爱让·吕克·戈达尔的电影，我热爱让·吕克·戈达尔有甚于他的电影，以我的第一部短片向他致敬。

这将是一个简单的不能再简单的故事，一个人丢失了他的表，这让他感到迷茫和焦虑。这种焦虑不在于表本身，而在于表的能指，是对表消失后，时间将变得不可知悉的焦虑。他花了一整天的时间来寻找他的表，然而始终没有找到。最后，他无意中获知了时间，却发现自己为了获知时间，已经失去了一天的时间……

也许你注意到了，我用“一个人”来指涉故事的主角，与世界上100％的电影不同，在我的电影里，主角没有名字，我甚至不愿给他一个“小武”或者“明明”这类通俗而随意的名字，我想表达的是：人的存在是一种清晰的、可视的、物质的身体存在，名字只不过是一种毫无意义的指向符号。从另一个角度来看，正是因为没有名字，故事才不是只属于主角一个人的，而是一个集体、一个族群共同的经历与承担，“一个人”不再是“一个人”，故事中的迷茫和焦虑被群体化，原本清晰的所指变成了模糊的泛指。

我太想让这个片子变得深邃、神秘、矛盾、歧异、诗意而写实、并充满意义了，以至于我几乎找不到能够来充分表达它的形式。戈达尔说电影不是沟通，而是创造内容，然而内容始终需要形式的表达和推进，于是戈达尔成为了电影史上最伟大的形式作者。我曾苦苦思索过，我究竟该用什么形式来表达我自己的电影？然而答案最终来的却是如此戏剧，对于我这样没有资金、没有资历的纯业余作者而言，最大的困难其实来自于演员。那么，索性就不要演员，用第一人称的视角。摄影机的“眼”就是主角的眼，用镜头的移动去取代肉眼的凝视。或许也只有这样，人才会变成真正的主体，而不是传统影像里“会活动的道具”，于是，镜头的语言不再是机器与道具的语言，而是人的视线语言。表面上，主体被隐藏了，而实际上，主体轻松的逃避了成为道具的客体的命运。

现在想想，这样的形式，跟戈达尔早期因没有钱买胶片而采用跳接和慢镜的行径，简直如出一辙，“致敬”也在无意中被延伸了。